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NATURALEZA, ALCANCE Y PERDURABILIDAD DEL GÓTICO
Por Lucía Solaz Frasquet

Cada nuevo resurgimiento del gótico refleja un momento de irracionalismo y pesimismo. El alejamiento del gótico de los valores culturales dominantes de cada era conlleva una obsesión por la transgresión. Los autores góticos siempre retoman esta inmoralidad que desafía o subvierte la autoridad, proporcionando así la necesaria oscura antítesis del sistema de poder. Las imágenes del poder han sido siempre primordiales para el significado del simbolismo gótico: el poder de las fuerzas naturales sobre el hombre, el poder del hombre sobre la naturaleza, el poder del autócrata, de la muchedumbre, del científico. La interdependencia de la dominación y la sumisión es uno de los grandes temas góticos. La imaginería gótica ha sido frecuentemente empleada para ilustrar las relaciones de poder que han preocupado a los filósofos. El principio universal de orden (la necesidad de reglas y subordinados, la interdependencia de superioridad e inferioridad) ha descansado durante siglos en el paradigma aristotélico de amo y esclavo. En el siglo XVIII, Rousseau reformuló la tradicional antítesis de vicio/virtud en una nueva oposición: el "yo" contra el "otro" o "no-yo" en varios grados de dependencia y antagonismo. Ya en el XIX Hegel propuso una nueva teoría de la relación entre amo y esclavo. Según este filósofo, el tirano obtiene a la fuerza el reconocimiento de su poder mediante la amenaza hacia el esclavo, pero esta dominación es sólo teórica y superficial. En la práctica, el amo no puede reforzar su superioridad sin arriesgar lo que más desea: el reconocimiento. Aunque el amo se cree libre y en control, en realidad su posición depende de los esclavos. Una vez los esclavos son conscientes de esta dependencia, la relación de poder se invierte.
Otro de sus temas, como hemos visto, es la decadencia. Hemos comentado su fascinación por las ruinas arquitectónicas, las abadías y los castillos destartalados. Los partidarios del goticismo se han solido centrar en la ruina que parecía más presente en su época: la ruina moral, como en los malvados monjes creados por Ann Radcliffe y Matthew Lewis; la ruina corporal, como en las historias de Sade y los grabados de Goya; la ruina emocional hereditaria, como en Poe o Faulkner; la ruina sociopolítica representada por el monstruo de Frankenstein o el vacío ético de Hyde... El poder, la transgresión y la ruina excitan el miedo. Las representaciones visuales y literarias de vampiros proporcionaron otra línea de imaginación gótica que culminó en 1897 con el conde Drácula de Bram Stoker, quien connota toda clase de excesos transgresores. La obsesión gótica por la decadencia y su tradición de negatividad política se plasmaron al final del siglo XX en una estética de la desfiguración. Su plasmación artística, a veces torpe, a veces ingeniosa e inteligente, desafía o condena el control social racionalista el cual, aunque intenta restaurar una armonía humanista ideal, refuerza de hecho un régimen de trivial homogeneidad. Actualmente encontramos el gótico en la preocupación por la mutilación fetichista del cuerpo o la decoración transgresora de la superficie corporal, lo que no es tan sólo la versión contracultural de la cirugía estética. También muestra un desacuerdo con los planes de Dios para la humanidad. Expresa nuestro auto-rechazo y deseo de muerte, declara que los actos adultos de auto-reinvención son finalmente actos de libertad.
El gótico rechaza el sentido burgués de la identidad humana como un asunto serio, estable, permanente y continuo que requiere la reafirmación de un yo verdadero y unido como prueba de salud y buena ciudadanía. En lugar de esto, los góticos celebran la identidad humana como una actuación improvisada, discontinua y incesantemente reinventada. El héroe gótico es como el lobo estepario descrito por Herman Hesse: un ser solitario condenado a no poder escapar de esa perpetua introspección en la que vive. Un ser incomprendido confinado en alguna forma de neurastenia que dificulta o anula su posibilidad de comunicarse con los demás y con un mundo que no acepta y del que se siente también rechazado.
Para los autores góticos el mundo es una mascarada. El rostro, los vestidos, la voz, todo es fingido. Todo el mundo quiere aparentar lo que no es. El dolor es siempre infligido por un poder en cierta medida superior, pues nunca nos sometemos a él de buen grado, y la muerte representa la más elevada idea de dolor. Según los góticos, el dolor es inseparable del poder y nuestra actitud hacia nuestros superiores debería incluir siempre un elemento de pavor. En consecuencia, el renacimiento del gótico concibe que la paranoia puede ser una respuesta sana. Según la intuición gótica, uno tiene pocas oportunidades de cordura o satisfacción fingiendo ser una parte integrada de la humanidad. La felicidad y la supervivencia dependen de individuos vulnerables y desesperadamente aislados que despliegan tácticas evasivas.
Aunque algunos autores hacen referencia a las más elevadas fuerzas éticas, ensalzan el dolor, el peligro y los terribles objetos y fuentes de lo sublime, no podemos dejar de reconocer que otros muchos productos góticos resultan de dudosa calidad artística. Funcionan como los culebrones televisivos, proporcionando entretenimiento, sorpresas, emociones fáciles e intensidad artificial mediante la manipulación de personajes estereotipados en tramas mecánicas. La teleserie Melrose Place, por poner un ejemplo, ha sido calificado por Christoph Grunenberg como "un serial gótico para la ciber-era."(3) Dos características básicas del gótico son la teatralidad y el exceso. El exceso del gótico es casi operístico, su intensidad, su atmósfera y decoración son decididamente teatrales. Dos de los más importantes arquitectos del renacimiento del gótico, William Kent en el siglo XVIII y Augustus Welby Pugin en el XIX, trabajaron en la escenografía teatral y emplearon sus técnicas para potenciar el efecto teatral de sus construcciones. La exposición de 1997 de nuevo gótico en el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston recogía numerosas fotografías góticas, cuadros e instalaciones de la última década, todos ellos ejemplos hermosos, macabros e intelectualmente excitantes que compartían un elemento común: la teatralidad.
Davenport-Hines señala: "El gótico ha tenido siempre la propensión a romper la frontera entre la vida y el arte. Sus excesos emocionales eran imitados por aquellos que sentían un vacío emocional interior"(4) y afirma que las ficciones góticas siempre han afectado el modo en que sus consumidores hablan, piensan y se comportan en realidad. Davenport-Hines cita a Graham Green en Mornings in the Dark: "La pantalla de nivel cultural medio determina cada vez más cómo se debe comportar la gente -incluso en el lecho de muerte." Este mismo novelista nos proporciona un curioso ejemplo escrito en 1937: "Recuerdo estar tumbado en la cama hace unos cuantos años en una sala pública (de hospital) escuchando con fascinado horror a una madre llorando sobre su niño, que había muerto repentina e inesperadamente tras una operación menor. No podrías cuestionar el horroroso dolor, pero las palabras que usaba... eran las mas baratas, las más improbables, las más falsas... uno las ha escuchado en una docena de pantallas británicas. Incluso el padre se sintió avergonzado permaneciendo allí a su lado en la sala abierta, evitando todas las miradas."(5)
Es por esto que el gótico resulta generalmente mucho mejor cuando es atmosférico, contenido y alusivo en lugar de tener un papel dominante.
Los autores góticos, o los millones de consumidores de arte gótico, rara vez consideran la cordura o la calma entre los logros estéticos más importantes. Gustan de cuidadosas representaciones del extremismo, de vicarias o estrictamente ritualizadas experiencias de la terrorífica otredad. Esta preferencia conecta el gótico con el sadomasoquismo. En el siglo XX se han explotado largamente los significado eróticos del gótico. Los siglos anteriores sabían que había actos más permanentes, variables y provechosos que los actos sexuales. A pesar del interés por las pasiones desenfrenadas o extremas, el renacimiento del gótico se centra en las relaciones de poder. Como en Los 120 días de Sodoma de Sade (o la versión cinematográfica de Pasolini), los actos sexuales meramente muestran la autoridad económica y política, el control de clases y el estatus superior. Su motivo principal no es la satisfacción erótica, sino la representación de los roles de dominación/subordinación. El sadomasoquismo es un hecho cultural surgido a finales del siglo XVIII y su coincidencia con la aparición de la novela gótica no es accidental. Como señala Davenport-Hines, no se puede separar el gótico de un héroe o villano cruel, de una víctima atemorizada, de una localización espantosa y escondida de la vista pública donde el drama se pueda desarrollar.
Si en los años cuarenta el gótico resurgió como consecuencia de una cada vez mayor mecanización y deshumanización del hábitat urbano, en la década de 1990 el gótico experimentó un intenso renacimiento como reacción al clima moral circundante. Desde los ochenta ha habido una influencia cada vez mayor de grupos fundamentalistas que luchan por prohibir en los museos, las galerías, la televisión, Internet, las revistas, las letras de las canciones y en los vídeos todo lo que perturbe la inflexible doctrina de una familia nuclear, el sueño de una sociedad sin violencia, la puritana repugnancia hacia el sexo y una preocupación obsesiva por la limpieza física y mental. Estos grupos temen la fragmentación de la experiencia humana y sienten repugnancia hacia la realidad del aislamiento humano. Sufren una intolerable perplejidad cuando se ven frente a la diversidad de normas, amores, miedos y juegos que otras personas escogen para vivir. Para ellos, todo exceso es algo pervertido que hay que extirpar. Su propósito cultural es infantilizar, limpiar y controlar.
Así, según Davenport-Hines, este nuevo resurgimiento gótico ha sido provocado por los controles sanitarios de los fundamentalistas. El arte gótico siempre ha dejado ver los miedos de un mundo donde hay un riesgo constante y nada está protegido. Demuestra el truco de convertir la angustia en placer. Emite un perdurable mensaje sobre la existencia del pecado original cuando incluso los cristianos practicantes son reacios a mencionar esta doctrina de la innata debilidad humana. El gótico provee a sus consumidores con gran variedad de elecciones: desde el álbum de rap Gheeto Gothic (1995) realizado por el cineasta Melvin Van Peebles a las instalaciones de Dinos y Jake Chapman, desde el gótico urbano de los films de Batman a las innumerables páginas sobre el gótico en Internet. Además del éxito de las novelas de Anne Rice, es innegable la supremacía comercial de Stephen King, sólo puesta a prueba por R.L. Stine, autor de novelas de terror para adolescentes. Triunfan también dentro del movimiento neo-gótico las novelas de Poppy Z. Brite y de Joyce Carol Oates, así como la música de The Cure, Alice Cooper, Robert Smith o Tom Waits. Dentro de las series de televisión cabe destacar los 64 episodios de La familia Addams (The Addams Family, 1964-66), inspirada en las viñetas dibujas por Charles Addams desde 1932 para The New Yorker y la más perturbadora Twin Peaks (1990-92), serie de 29 episodios dirigidos por David Lynch, gran conocedor del género. Aquí encontramos una combinación de atmósfera claustrofóbica, maldad, doppelgängers, sadomasoquismo, fetichismo y fatalidad familiar.
Para Davenport-Hines, la televisión ha sido el medio más importante de infiltración gótica en forma de los talk shows, con sus góticos malvados cuidadosamente construidos y escenificados, cuyas transgresiones sostienen un ciclo irrompible de expoliación y ruina. En referencia al fenómeno protagonizado por Oprah Winfrey, dice: "Estos anfitriones de los talk shows son dioses volubles cuya religión es sustentada por rituales de melodramas, sobresimplificación y falsas ilusiones."(6) Este autor señala que, para los años ochenta, los culebrones televisivos internacionales se estaban convirtiendo en un sustituto de la familia y los amigos precisamente porque sus personajes, emociones y situaciones son mucho más fiables y seguros que la realidad. Se han convertido en la fuente principal de información médica y sexual para millones de personas al tiempo que proporcionan cuestionables modelos de vida hogareña. El gótico, sin embargo, subvierte sus fórmulas y echa a perder su fiabilidad, como ocurre en Twin Peaks.
Los consumidores del gótico prefieren que el arte y el entretenimiento minen la moral, no que estabilicen o consuelen. Como se pregunta Davenport-Hines, ¿significa esto, como los controladores de los valores familiares reiteran lastimosamente, que la humanidad se ha vuelto enferma y triste? ¿o que su infantilismo y versión de lo que es la sanidad resultan insuficientes para el espíritu humano? Ya no se puede hablar de maldad, tan sólo de los derechos del hombre en un discurso piadoso, débil. Se cree en una atracción natural hacia el bien, se idealizan la relaciones humanas, se minimiza la maldad, se previene la violencia y se busca la seguridad ante todo. Los góticos se revelan contra esta mentalidad y permanecen en el límite de las cosas: toman el camino más arriesgado. Como los satíricos, tratan de provocar reacciones y rara vez respetan los ideales progresistas. Sus grandes terrores literarios, desde Matthew Lewis y Ann Radcliffe en la década de 1790, a través del postnapoleónico Frankenstein de Mary Shelley, hasta el clímax a finales de la época victoriana con El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson y Drácula de Stoker, han probado ser la influencia literaria más penetrante en la cultura global y en el entretenimiento de masas en el siglo XX.
Frederick S. Frank (7) remarca la naturaleza internacional del movimiento gótico, que ve como una tradición ininterrumpida que ha ido evolucionando desde su aparición a mediados del siglo XVIII y que continúa viva hoy en día. Según este autor, el gótico se ha ido redefiniendo a sí mismo a través de su evolución, pero también ha trascendido repetidamente las limitaciones del género al permanecer como un modo de percepción o forma de ver otro universo enterrado bajo el racionalismo del siglo XVIII y el escepticismo religioso del siglo XIX.
Enfatizando este carácter internacional, Frederick S. Frank señala que cada país ha extrapolado sus propios símbolos culturales, históricos y geográficos para proyectar sus miedos internos. Al invocar el espíritu del gótico alterando sus símbolos y aspectos externos para reflejar los miedos, problemas e inestabilidades morales de cada cultura particular, el gótico confirma la elasticidad, eternidad y amplitud del género. Frank concibe el gótico como "un movimiento literario internacional y continuo, siempre vital, siempre creciente, siempre cambiante, y sin embargo fiel a su dinámica interna original." (8)
Estamos plenamente de acuerdo con esta visión del gótico como un movimiento continuo e infinitamente adaptable, noción también compartida por Stefan Dziemianowicz. (9) Según este autor, el gótico del pasado creó una visión que intentaba revelar los aspectos más desapacibles del alma humana y este es un impulso que está muy vivo en el arte contemporáneo. En The New Gothic, Bradford Morrow y Patrick McGrath (10) definen el alma del nuevo gótico como una "entropía interior -una ruptura espiritual y emocional" y entre los temas que manifiestan esta sensibilidad enumeran el terror, la locura, la monstruosidad, la muerte, el mal y la sexualidad extraña.
Desde 1950 se ha producido más narrativa de terror que en cualquier otro intervalo comparable en los últimos dos siglos y este autor apunta que, al mismo tiempo, el terror se ha vuelto más escurridizo e indefinible. Nos atrevemos a afirmar que este fenómeno se ha repetido en todos los géneros contemporáneos, que se niegan a permanecer dentro de los límites firmemente establecidos para cada categoría. Para Dziemianowicz, el terror gótico ha fusionado sus intereses con los de la literatura dominante y aumentado su potencial para absorber y sintetizar elementos de otros géneros populares, además de transformar y adaptar sus arquetipos para satisfacer el temperamento moderno. Como consecuencia, el gótico se ha convertido en una penetrante presencia en nuestra cultura que se puede apreciar en elementos como la imaginería fílmica y del mundo de la moda. De acuerdo con Dziemianowicz, el terror "emergió en los años de posguerra como una ficción vital que reflejaba las preocupaciones de su época y se convirtió en parte de esa época." (11)
Como observa Wright (12), para cada era el gótico ha expresado un tipo de descontento con la vida contemporánea, un deseo por una realidad más amplia y profunda. Una característica del gótico parece ser una ansiedad sobre el futuro y una ligeramente perversa nostalgia por un tiempo cuando la humanidad sabía menos y soñaba más. El horror gótico es eterno. Insiste en la realidad de misterios más antiguos y más profundos que nosotros mismos.

NOTAS:

3. GRUNENBERG, Christoph (ed.): "Unsolved Mysteries: Gothic Tales from Frankenstein to the Hair-Eating Doll" en Gothic: Transmutations of Horror in Late-Twentieth-Century Art. MIT Press, 1997, p. 210.
4. DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 341.
5. GREENE, Graham citado en DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 342.
6. DAVENPORT-HINES, Richard: Op. cit., p. 376.
7. FRANK, Frederick S.: "The Early and Later Gothic Traditions, 1762-1896" en BARRON, Neil (ed.): Fantasy and Horror: a Critical and Historical Guide to Literature, Illustration, Film, TV, Radio and the Internet. The Scarecrow Press. Lanham, 1999, pp. 5-6.
8. Ibídem, p. 13.
9. DZIEMIANOWICZ, Stefan: "Contemporary Horror Fiction, 1950-1998" en BARRON, Neil (ed): Op. cit., p. 223.
10. MORROW, Bradford y McGRATH, Patrick: The New Gothic. Random House. Nueva York, 1991, p. xiv.
11. DZIEMIANOWICZ, Stefan: Op. cit., p. 223.
12. WRIGHT, Bruce Lanier: Nightwalkers: Gothic Horror Movies - The Modern Era. Taylor. Dallas, 1995, pp. 5-6.
 

Publicación autorizada por Lucía Solaz Frasquet
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(fuente original www.paisajegotico.com.ar)